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Le Temps, 27 novembre 1906 [Ariane de Massenet]

LA MUSIQUE. À l’Académie nationale de musique : Ariane, opéra en cinq actes, poème de M. Catulle Mendès, musique de M. Massenet.

Quelque opinion que l’on ait d’Ariane, on ne peut louer ni blâmer l’Académie nationale de musique de l’avoir représentée. Un opéra nouveau de M. Massenet, de M. Saint-Saëns, de M. Reyer a par droit de naissance accès dans nos théâtres lyriques. La renommée de ces musiciens éminents, les succès éclatants qu’ils ont obtenus, la gloire qu’ils ont donnée à l’école française créent pour leurs œuvres ce privilège. On ne les choisit pas, elles s’imposent : le directeur à qui revient le soin de les produire devant le public ne saurait se faire honneur de sa clairvoyance, si elles sont belles ; il ne doit pas non plus porter la peine de s’être mépris, si elles sont médiocres. Toute son initiative est ici strictement bornée à la tâche de les mettre en scène hors de cet office, il est sans mérite et sans reproche.

Voici le poème de M. Mendès. Premier acte. Dans l’île de Crète, près du rivage, devant les murs colossaux et la porte d’airain du Labyrinthe, retraite du Minotaure. C’est le jour où Athènes livre au monstre son tribut annuel de sept vierges et de sept éphèbes. Mais cette fois, avec les victimes, le roi Thésée a franchi le seuil redoutable, résolu à combattre l’homme-taureau. L’aube se lève. Le chant des sirènes monte de la mer. Au pied des murs, Pirithoüs, compagnon de Thésée, et les guerriers athéniens attendent, le cœur battant. Et voilà qu’Ariane survient, tremblant aussi pour Thésée, adjurant Cypris de lui accorder la victoire. Elle l’a aimé au premier regard ; elle lui a donné le fil qui le guidera dans le Labyrinthe. Tandis qu’elle confie sa tendresse et son angoisse à sa sœur Phèdre, chasseresse farouche, dédaigneuse de l’amour, un rugissement terrible, au fond du Labyrinthe, annonce le combat. Phèdre, de la crête du mur, Pirithous, d’une haute roche, suivent la lutte mortelle. Enfin, Thésée est vainqueur et le Minotaure expire. La porte d’airain s’ouvre ; le héros apparaît, sanglant et superbe, aux yeux d’Ariane, en extase. Il va vers elle, et passionnément lui demande : « Voulez-vous me suivre, Ariane ? » Elle tombe dans ses bras. Mais Phèdre, envahie par un trouble inconnu, supplie sa sœur de l’emmener avec elle. Et tous descendent au rivage, où se lève la voile de la nef nuptiale. Acte deuxième. La nef en pleine mer. Les flots et le ciel sont d’azur. Sur le pont, les vierges et les éphèbes chantent. À l’arrière, près du pilote, Phèdre songe douloureusement : Cypris se venge de qui l’a dédaignée. Sous une tente d’étoffes précieuses, Ariane et Thésée disent des paroles d’amour. La nef se dirige vers Athènes. Mais une tempête se déchaîne, couvre la mer de nuées et de ténèbres. Quand elles se dissipent, une île apparaît toute proche. C’est Naxos, où les vents et le destin conduisent Ariane.

Acte troisième. Dans l’île de Naxos. D’un côté de la scène, le porche d’un palais ; au fond, un grand relief de marbre, où sont figurés Cypris, Éros et les Grâces. Thésée est déjà las d’Ariane ; c’est Phèdre qu’il aime d’un désir furieux, et Phèdre est comme lui possédée par l’amour, mais leur ardeur criminelle est encore inavouée. Pourtant Ariane, qui se sent moins chérie, prie sa sœur de parler pour elle à Thésée. Imprudente prière : aux premiers mots, la passion de Thésée éclate irrésistible ; Phèdre, cessant de lutter contre elle-même, s’abandonne à son vainqueur. Ariane les surprend et tombe inanimée. Phèdre, désespérée, maudit Cypris. Quand Ariane revient à elle, l’époux et la sœur coupables ont fui. Elle exhale sa douleur dans une tendre lamentation. Mais des clameurs lugubres retentissent au loin : Phèdre vient de se donner la mort. Cortège funèbre ; chants de deuil. Ariane reste seule. Une pitié surhumaine naît dans son cœur. Elle invoque Cypris, elle supplie la déesse apparue à sa voix de rendre la vie à Phèdre. Et Cypris permet qu’elle aille, guidée par les Grâces, chercher sa sœur aux profondeurs de l’Hadès... Acte quatrième. Aux enfers. Perséphone, reine du morne Tartare et du triste peuple des morts, regrette la terre fleurie. Au loin paraît une clarté douce, qu’accompagne une douce musique : ce sont les Grâces avec Ariane. Les Furies veulent les arrêter. Divertissement : lutte des Grâces et des Furies ; mais les Grâces sont les plus fortes. Ariane est aux genoux de Perséphone pour toucher son cœur, elle lui a apporté des roses. Les fleurs attendrissent la sinistre souveraine ; Ariane ramènera Phèdre sur la terre. Acte dernier. À Naxos. Une autre face du palais. La mer tient tout le fond de la scène. Près du rivage, des barques ; au large, une nef. Thésée, fou de douleur, pleure à la fois les deux victimes de son amour. En vain, on lui annonce qu’Athènes assiégée réclame son secours : il ne veut pas quitter Naxos. Tout à coup la terre s’entr’ouvre ; Ariane, conduisant Phèdre, surgit des noires vapeurs de l’Hadès. Devant la grandeur de son dévouement, Thésée jure qu’il n’aime plus qu’elle, et Phèdre jure qu’elle n’aime plus Thésée. Ariane, éperdue de joie, s’éloigne vers le palais, dont elle veut fleurir la porte, comme pour une fête nuptiale. Aveuglément confiante, elle a laissé Phèdre et Thésée face à face. A peine les yeux des amants se sont-ils rencontrés qu’ils oublient leur serment et que l’ancien amour les ressaisit tout entiers. Unis par une étreinte passionnée, ils montent dans une des barques. « Il est parti ! » s’écrie Ariane en voyant disparaître Thésée. Pirithoüs, de l’autre barque, lui enseigne que « l’amour n’est pas le but hautain », et disparaît à son tour. C’est l’abandon suprême. La voix des sirènes, encore une fois, monte de la mer. Attirée par ce chant qui endort sa douleur, Ariane descend sur la grève, s’avance dans les flots, plus loin, toujours plus loin. On ne la voit plus.

Le poème d’Ariane convient fort bien à la musique par certains de ses traits, et par certains autres lui convient assez mal. Le sujet et les personnages en sont véritablement lyriques. Sujets et personnages légendaires, débarrassés des contingences de la réalité immédiate, avec lesquelles la musique est incompatible et qu’elle ne peut exprimer, ne contenant plus que l’essence des sentiments et des passions de l’humanité, domaine propre de la musique, où elle est toute puissante. C’est la poétique à la fois de la tragédie classique, de l’ancien opéra français, et des drames wagnériens : dans ses ouvrages théoriques, Wagner, à ce propos, n’a rien dit que Gluck, Rameau et Lulli n’eussent par avance mis en pratique ; il n’a fait que découvrir à grand fracas ce que tout le monde savait au dix-septième siècle, et que délayer en développements diffus ce que Racine avait résumé en quelques lignes limpides et précises de la préface de Bajazet. Que les personnages et le sujet appartiennent à l’antiquité ou au moyen âge, cela ne fait nulle différence : la fable antique a comme l’autre les caractères et les vertus de la légende ; et même ses héros, que les siècles ont achevé de dépouiller de tout ce qui n’est pas la substance éternelle de l’homme, sont les plus absolument et les plus naturellement lyriques qui se puissent rencontrer. Leurs illustres noms éveillent en nous de longs retentissements de sentiments et de pensées, évoquent à nos yeux de grandes figures, de nobles attitudes et des gestes touchants. C’est pourquoi ils ont de tout temps inspiré les musiciens ; la seule histoire d’Ariane a servi de thème à une trentaine d’œuvres. Plusieurs sont dignes de mémoire ; une entre toutes est glorieuse, et glorieuse deux fois, par sa beauté et par son importance dans l’évolution de l’art, l’Arianna de Claudio Monteverde, représentée en 1608 : c’est de son apparition que date véritablement le drame musical. Le texte n’en est malheureusement pas parvenu tout entier jusqu’à nous ; mais quelques fragments nous ont été gardés, et le plus considérable, la plainte d’Ariane délaissée, est d’une simplicité, d’une force et d’une émotion sublimes. Reprenant à son tour ce sujet célèbre, M. Catulle Mendès a expressément voulu le traiter selon la manière et le goût de l’opéra classique français. Quand il ne l’aurait pas lui-même déclaré, la nature de son poème le révélerait. Appareil pompeux et fastueux du spectacle, allure héroïque et galante des personnages, usage du merveilleux : les signes principaux par quoi se définit notre opéra d’autrefois sont ici rassemblés. L’intervention de Cypris et la descente dans le Tartare sont visiblement inspirées des scènes semblables qu’on trouve dans Gluck et dans Rameau. Le divertissement que l’on danse aux enfers est aussi d’accord avec la tradition des divertissements d’autrefois. Des personnes sévères se sont élevées avec véhémence contre l’invraisemblance et la convention d’un tel intermède. Que le ballet d’Ariane en particulier soit bon ou mauvais, c’est ce que nous verrons tout à l’heure ; mais que cette sorte de ballet soit condamnable en général, c’est de quoi je ne puis convenir. D’illustres exemples montrent assez que la signification poétique en peut être puissante et profonde ; la danse des ombres heureuses dans Orphée ou celle des esprits de haine dans Armide me paraissent avoir beaucoup plus de vérité lyrique que n’en ont, dans certains ouvrages récents, des scènes d’une réalité directe et sans chorégraphie.

Il suit de là que dans le poème d’Ariane, sujet et conception esthétique sont fort propres au drame musical. Mais conception et exécution sont choses fort différentes. L’œuvre de M. Mendès a des défauts nombreux et graves. Le premier et le plus apparent, c’est que la situation principale s’y répète deux fois : Ariane, abandonnée au troisième acte, l’est encore au dernier. Répétition fastidieuse pour le spectateur, dangereuse pour le musicien, qui risque, s’étant dépensé tout entier dans l’une de ces scènes trop pareilles, d’être faiblement inspiré pour l’autre. En outre, quoique longue, la pièce est sommaire et superficielle. Sur les cinq actes dont elle se compose, le premier, exposition du drame, est tout en gestes violents et précipités. Le deuxième, la nef en pleine mer, est un hors-d’œuvre pittoresque que l’on pourrait couper entièrement sans que l’action y perdît rien. Le troisième est le plus nourri et le plus fort ; c’est un bon acte d’opéra. Mais le quatrième, qui ne sert qu’à faire au personnage accessoire de Perséphone une place démesurée et à introduire dans l’ouvrage un divertissement, est de nouveau un hors-d’œuvre. Et le cinquième est élémentaire avec beaucoup d’excès. La scène qui fait le dénouement du drame, le suprême abandon d’Ariane, est si brusquée, si écourtée, qu’elle touche au comique. À peine Phèdre et Thésée, qui viennent d’abjurer solennellement leur amour, se sont-ils regardés, qu’ils s’embrassent et montent en bateau, salués de cette naïve exclamation d’Ariane : « Il est parti ! » C’est une sorte de schéma du lâchage, le lâchage express, si l’on peut ainsi parler. C’est presque de l’opérette, et cela semble fait pour être illustré par M. Caran d’Ache. La lamentation d’Ariane délaissée est aussi mesquine que son abandon lui-même ; que les deux vers divins de Racine sur l’amour d’Ariane n’aient inspiré rien d’autre à M. Mendès, qui pourtant les a pris pour épigraphe, c’est ce qu’on ne peut concevoir. Enfin, un troisième défaut de son poème, et non le moins fâcheux, c’est que le style en est incompatible avec la musique. M. Mendès est un fort habile arrangeur de rimes, de mots, de phrases et d’images. C’est en quoi consiste ordinairement le lyrisme littéraire. Mais le lyrisme musical n’a rien à voir avec celui-là : il n’est que l’expression la plus intense et la plus profonde des sentiments et des passions. Les personnages de M. Catulle Mendès ne parlent presque jamais avec simplicité : ils ne semblent point des êtres qui vivent, qui sentent et qui souffrent, mais une société de gens de lettres qui aiguisent des pointes, qui inventent des métaphores, qui cherchent des rimes rares et des tours ingénieux. Il n’est rien de moins naturel et de moins émouvant. Ajoutez qu’il est à peu près impossible de comprendre ce qu’ils disent. Ces gentillesses compliquées sont difficilement intelligibles lorsqu’on les lit soi-même ; si on les entendait lire, on en perdrait la moitié ; lorsqu’on les entend chanter, tout est perdu. Que voulez-vous que l’on comprenne, quand ils sont en musique, à des vers comme ceux-ci : « C’est vrai, mon languissant effroi délicieux – De ta force soumise à ma douceur peureuse… – Ton bonheur est vrai, douce Ariane, corolle – De l’abeille toujours du désir renaissant – Comme le mien… » Autant vaudrait chanter en hébreu. D’autres fois ce sont les métaphores qui se chargent d’égarer l’auditeur : « Le désir, bitume – Fluide, consume – Ma chair et mes os… – Dans une armure, étroite écorce – D’or et de fer… » On n’entend que les mots qui font image, et l’on se demande éperdu : Qu’est-ce que cette écorce, et que vient faire ici ce bitume ?… M. Catulle Mendès, de longue date familier avec Wagner, auteur de livres sur le drame wagnérien, et l’un des dévots enfin du dieu de Bayreuth, ne s’est-il jamais avisé, en lisant le Ring ou Tristan, que les personnages y disent le plus simplement et le plus fortement possible ce qu’ils ont à dire, sans métaphores, sans ornements et sans afféterie ? N’a-t-il jamais comparé cette manière d’écrire pour la musique à celle dont il use lui-même ? Et s’il l’a fait, n’aperçoit-il pas la différence ; ou bien est-il vraiment d’avis que la sienne est la plus lyrique ? Que d’énigmes…

Voilà fort longtemps que M. Massenet n’avait produit un opéra véritable : c’est avec le Mage qu’il a fait son dernier essai dans ce genre. Et des grands ouvrages qu’il a jadis écrits, aucun n’avait le double caractère de dignité classique que celui-ci doit à son sujet tiré de l’antiquité grecque, et à son ordonnance imitée de l’ancien opéra français. Ariane est donc tout à la fois un fait considérable et un fait nouveau dans l’histoire de l’œuvre de M. Massenet. A-t-il créé pour cette occasion une musique nouvelle ? A-t-il changé sa manière et son art ? On l’a beaucoup dit ; M. Mendès le premier, dans la réponse qu’il a faite au questionnaire de M. Marcel Hutin, a proclamé qu’il avait trouvé en son collaborateur « un parfait Lulli, un parfait Rameau et un très parfait Gluck ». Il se peut que M. Mendès ait ses raisons pour invoquer ces trois noms illustres. Mais ce sont des raisons qu’il est malaisé de découvrir. Il se rencontre bien dans Ariane quelques mesures qui forment un assez agréable pastiche de la musique des siècles passés ; ce sont celles dont s’accompagne au troisième et au quatrième actes l’apparition des Grâces ; mais je ne pense pas qu’aux yeux de M. Mendès, cette unique page résume en elle Lulli, Rameau et Gluck ; M. Massenet a d’ailleurs fait, en maintes partitions antérieures, des pastiches de la même sorte. Et dans tout le reste d’Ariane, il est impossible de ne rien apercevoir qui fasse un instant songer aux trois maîtres de notre opéra classique. Il n’est pas un passage où l’on voie la majesté soutenue et l’émotion noble de Lulli, ni l’énergie rythmique, l’harmonie serrée, la déclamation nuancée et précise, le chant ferme et profond, la sensibilité fière, le pathétique sobre et fort de Rameau, ni la grandeur, la véhémence et la puissance tragiques de Gluck. Et cette Ariane a tout au contraire pour premier signe d’être, avec un sujet fort différent de ceux que M. Massenet a jusqu’ici traités, du Massenet comme toujours, du Massenet autant que jamais. On n’y discerne nulle trace d’effort vers une pureté plus franche, vers une simplicité plus antique, vers un dessin plus ample et un ordre plus sévère. C’est la même forme musicale, faite de fragments mélodiques très saillants et peu développés, que lient des récits déclamés mollement ; le même caractère de fièvre un peu factice et de langueur un peu complaisante ; la même succession d’élans passionnés et de pâmoisons voluptueuses, qui alternent au gré d’une exaltation fort lucide et d’un caprice fort maître de soi ; c’est la même ligne de composition inégale et flexible, la même manière de rechercher l’effet par des contrastes souples et brusques à la fois. Et l’on n’observe pas plus de changement dans le détail que dans l’ensemble : c’est la même sorte de mélodie qui fut de tout temps celle de M. Massenet, séduisante de prime abord, s’adoucissant trop souvent jusqu’à la fadeur, et mêlant à des élégances délicates de fâcheuses trivialités ; ce sont les mêmes oppositions soudaines de grands éclats et de suaves murmures, de fortissimo et de pianissimo ; ce sont les mêmes groupements d’accord agréables, les mêmes cadences finales propices à l’applaudissement, les mêmes figures d’accompagnement adroitement sinueuses, qui, s’enlaçant aux voix, se séparent d’elles, puis les rejoignent à point nommé afin qu’un infaillible frémissement de plaisir parcoure la salle ; c’est le même orchestre aux sonorités molles et sensuelles ; c’est enfin la même adresse brillante et sans scrupule, la même grâce caressante et sans vertu. Tout cela, qui constitue depuis un quart de siècle la personnalité de M. Massenet, se retrouve dans son plus récent ouvrage ; il n’en a rien sacrifié au caractère inaccoutumé de l’action qu’il avait à mettre en musique, ni au dessein de faire une œuvre dans le goût de l’ancien opéra français, ni à la pensée d’approcher Gluck, Rameau et Lulli ; son originalité reste irréductible. Ce n’est pas la première fois qu’il court pareille aventure ; car tel est son étrange désir de succès qu’en notre temps aucune forme musicale n’a plu, sans qu’aussitôt il lui empruntât ses moyens de plaire. Quand le wagnérisme eut conquis la France, il se tourna vers Bayreuth pour écrire Esclarmonde ; quand naquit à grand tapage le vérisme italien, il fit Sapho et la Navarraise ; aujourd’hui la renaissance du gluckisme le conduit à composer Ariane. Mais son naturel est le plus fort ; qu’il veuille s’inspirer de Gluck ou de Wagner ou de M. Mascagni, il ne peut sortir de lui-même. Contradiction singulière : la plupart des musiciens s’efforcent de se faire une originalité sans y parvenir ; M. Massenet fait tout ce qu’il faut pour perdre la sienne, et n’y parvient pas.

Le second trait distinctif d’Ariane, c’est qu’en dépit de son sujet tragique, de ses personnages d’épopée, de ses proportions et de son titre de grand opéra, l’on n’y trouve guère qu’une musique de nature légère, tempérée, qui reste à la surface des choses, qui effleure le drame et les âmes, qui ne les pénètre pas jusqu’au fond, qui ne les saisit pas dans leur essence, qui ne s’en empare pas pour les exprimer pleinement et fortement ; si l’on osait ainsi parler, on dirait que c’est la musique d’un opéra par un musicien d’opéra comique. Ce second trait n’est d’ailleurs pas sans relation avec le premier ; c’est un effet naturel de la constance de M. Massenet avec lui-même. Depuis qu’il produit des ouvrages lyriques, on n’a jamais vu que sa sensibilité ni son art eussent beaucoup d’affinité avec la tragédie et l’héroïsme. Les figures épiques ne sont pas son fait, ni les âmes vigoureuses, ni les grands sentiments, ni le pathétique profond et puissant. De toutes les passions, il ne s’entend à en traduire qu’une seule, qui est l’amour ; et non point l’amour terrible et sublime d’une Iseult, ou l’amour invincible et désespéré d’une Armide, ou le noble amour d’une Alceste, mais l’amour sensuel, tendre et léger d’une Manon : tout justement sa plus sûre gloire est d’avoir été le musicien de cet amour-là, d’avoir créé l’expression d’une nuance particulière de l’amour ; il est ici chez lui, il parle son langage naturel, et il le parle à merveille. Mais ailleurs il lui est arrivé souvent d’être artificiel, d’avoir un style forcé et faible tout ensemble, de remplacer l’énergie par le bruit, et l’accent par l’emphase. Dans ses opéras, les passages les plus heureux ont toujours été non les scènes de force, mais les scènes de grâce ; les parties qui ont assuré leur succès sont celles qui s’accommodaient d’une musique modérée, et comme on dit, de demi-caractère. Ne pouvant cesser d’être lui-même, il a agi avec Ariane comme avec le Roi de Lahore ou le Cid ; mais la noblesse antique du sujet, la tragique douleur dont il est tout rempli accusent davantage le charme frivole de la musique ; et c’est ainsi qu’Ariane semble une tragédie mise en romances. L’impression qu’on en reçoit, la mémoire qu’on en garde, c’est, dans la première moitié de l’œuvre tout au moins, la mémoire et l’impression d’une musique facile, qui coule sans profondeur et sans effort, et qui s’orne çà et là de cantilènes souvent agréables. Au premier acte, l’invocation à Cypris est une idée mélodique assez jolie, mais toute en mollesse et en suavité, sans nul accent d’anxiété ni de supplication ; plus loin, la phrase par laquelle Ariane dépeint à Phèdre l’irrésistible passion qui l’entraîne vers Thésée est pareillement molle et suave, quoique moins élégante d’ailleurs. Elle s’accompagne d’une mélodie extrêmement saillante, qui est le thème d’amour d’Ariane, et sur quoi j’aurai tout à l’heure à revenir. Ces deux passages, auxquels on peut reprocher de réduire une légende illustre, une situation farouche et des personnages héroïques à la mesure d’une idylle de salon, ont du moins un relief et un sentiment. En revanche, tout ce que dit le rude guerrier Pirithoüs est insignifiant comme un devoir de rhétorique ; et le combat de Thésée contre le Minotaure n’est qu’un simple remplissage, où passe et repasse indéfiniment une figure d’accompagnement fort ordinaire, sur laquelle se posent des fragments quelconques de récit ; rien de tout cela n’exprime l’angoisse et la terreur. Le deuxième acte, qui montre la nef de Thésée en pleine mer, forme un intermède pittoresque, ingénieusement et brillamment instrumenté ; c’est une grande barcarolle où le drame n’a presque point de part ; il faut pourtant observer que la description musicale n’y a de couleur que pour peindre une brise légère, de petits flots joyeux, et une traversée heureuse ; dès que l’orage se déchaîne, elle devient faible et banale : la tempête du deuxième acte n’est pas moins un remplissage que le combat du premier.

Le troisième acte est le plus dramatique, le plus chargé de faits, le plus fort d’émotion : c’est là qu’on peut le mieux voir le rapport de la musique avec l’action. Passons sur la scène initiale, entre Thésée et son compagnon d’armes : l’infortuné Pirithoüs y chante des choses tout aussi ingrates qu’au début de la pièce. Dans le dialogue des deux sœurs, la partie la plus remarquable est la prière d’Ariane à Phèdre : Tu lui parleras, air à deux couplets pareils, gracieuse mélodie qu’enveloppe un gracieux accompagnement, mais dont le caractère est à peu près celui d’un feuillet d’album ; et comme si c’était encore trop de gravité, les deux couplets sont reliés par une petite transition sautillante en style de chansonnette. La malédiction de Phèdre à Vénus n’est qu’une déclamation violente et débile, bruyante et vaine. La scène suivante, dans laquelle éclate la passion de Phèdre et de Thésée et qui est une des scènes décisives du drame, mérite qu’on s’y arrête davantage. Elle s’ouvre par une phrase élégante, où Phèdre sollicite en faveur d’Ariane le cœur de son infidèle époux ; puis le duo proprement dit commence : de quoi se compose-t-il et que contient-il ? D’abord la brutale déclaration de Thésée, long morceau formé tout entier de ces seuls éléments : pour la voix, un récitatif en notes égales ; pour l’orchestre, une mesure occupée par des accords en battements, qui alterne avec une mesure occupée par un rudimentaire dessin ascendant. Rien d’autre ; ni progression ni développement : répétition sans merci. Puis, aussi chantée par Thésée, un air de bravoure d’une banalité indigente. Puis d’autres récitatifs en notes égales, et d’autres battements, et un autre dessin aussi rudimentaire que le premier. Enfin une péroraison à deux voix manifestement inspirée, quant au mouvement, par le furieux élan d’amour qui jette aux bras l’un de l’autre Tristan et Iseult. Quant au mouvement, mais non quant à la musique, car la musique est absente. Dans tout cela, beaucoup de bruit, de cris et d’agitation ; rien qui ait un accent expressif et significatif ; rien qui ressemble à une idée musicale : ces paroxysmes de l’émotion ne suggèrent pas d’idées à M. Massenet. La simple douleur lui est propice ; cependant, il l’atténue, l’adoucit, et la rend presque souriante. La lamentation d’Ariane : Ah ! le cruel ! Ah ! la cruelle ! n’est point déplaisante sans doute ; mais ce n’est la plainte profonde d’un cœur désespéré, c’est une sorte de gentille berceuse mélancolique qui cherche la naïveté avec affectation, et qu’une interprétation merveilleuse seule pu élever jusqu’au pathétique. M. Massenet a maintes fois prêtée à de moindres douleurs un langage plus fort : et par exemple, Charlotte, bourgeoise d’opéra comique, a chez lui plus de grandiloquence qu’Ariane, héroïne de tragédie. Plus tard, après la mort de Phèdre, tandis que sa sœur médite de se dévouer pour celle qui l’a trahie et d’aller aux enfers demander qu’elle revive, l’orchestre joue le thème d’amour qu’on a entendu au premier acte. Pas de musique plus étrangement choisie, et moins convenable à la situation : ce thème, qui veut exprimer une rêverie désolée et un sacrifice sublime, est exactement un air de danse, une « variation » pour la première danseuse ; tous ses pas, tous ses gestes y sont indiqués note par note ; on imagine ses poses, ses élans et ses pointes ; on les voit. Le public a d’ailleurs été ravi de ce petit morceau ; il a acclamé ce contre-sens : preuve manifeste que malgré-les prétendus progrès du goût, il est aussi étranger au drame musical et indifférent de l’expression que sous Louis-Philippe. Le tableau s’achève par le menuet des Grâces, dont j’ai déjà dit l’agrément ; mais ce n’est pas un pastiche, si joli soit-il, qui peut prêter à un opéra la force dramatique qui lui manque. Des deux derniers actes, il n’y a, en vérité, presque rien à dire ; soit que M. Massenet ait épuisé dans les trois premiers sa richesse d’invention, soit pour toute autre cause, ils sont extrêmement pauvres. La musique dépeint le royaume infernal, et qui voudrait donner l’impression d’une tristesse morne et glacée, n’est que terne et monotone ; le ballet est remarquablement destitué d’intérêt, de charme et de vivacité, fait rare chez l’auteur du divertissement du Cid. Le passage le plus saillant est un certain « air des roses », en forme de valse, que chante Perséphone, et qui a été bissé avec enthousiasme. Il est d’ailleurs d’une affligeante vulgarité ; c’est une de ces erreurs éclatantes de M. Massenet, dont on aimerait être sûr qu’elles ne sont pas volontaires. Le tableau final contient moins de choses encore ; il ne contiendrait rien du tout, je pense, si le compositeur n’y avait fait apparaître, au moment où les amants coupables s’éloignent, le thème de son ouverture de Phèdre, qui date d’un quart de siècle déjà. Quant à la suprême déploration d’Ariane, trahie pour la seconde fois, c’est, sans doute, la page la plus consistante de l’ouvrage. La fatigue de traiter à diverses reprises une même situation aura nuit à M. Massenet ; ou bien le poème aura desservi la musique. Ce ne sont que petites phrases morcelées, petits cris insignifiants et faibles ; les soupirs et la pâmoison d’une petite femme neurasthénique, et qui a du vague à l’âme, voilà le désespoir et la mort d’Ariane... Ainsi s’achève l’œuvre la plus récente de l’un des plus illustres musiciens français : œuvre considérable, où il a mis visiblement tout son soin et tout son effort, mais où le zèle le plus assidu et l’adresse la plus consommée n’ont pu effacer le désaccord intime de la nature du sujet et de la nature de l’auteur. Une tragédie veut être traitée tragiquement ; il ne sert à rien de prendre des détours et des subterfuges, de prétendre la conquérir en se jouant autour d’elle ; elle dédaigne ce jeu, et l’on ne tient que le vide ; il faut l’affronter face à face et la saisir corps à corps. Bossuet disait de je ne sais quel personnage qu’il était « doux avec la vie ». M. Massenet est doux avec la tragédie : trop de douceur. Gluck n’en avait point lorsqu’il exprimait le désespoir d’Armide, abandonnée comme Ariane ; ni Monteverde, lorsqu’il prêtait à Ariane elle-même la sublime lamentation, qui chantée il y a trois siècles pour la première fois, fit éclater en sanglots des milliers d’auditeurs. Relisez-la, cette page glorieuse : vous apercevrez, mieux que par aucun commentaire, ce qui manque à l’Ariane moderne, et la différence qui la sépare d’une tragédie lyrique.

Si une telle différence pouvait être effacée, l’interprétation que Mlle Bréval donne du personnage d’Ariane accomplirait ce miracle. Interprétation incomparable par la beauté d’un art parfait et délicat, et plus encore parce que l’intensité et la vérité de l’émotion y font oublier la perfection de l’art. La plainte d’Ariane, si souvent frivole, légère et faible, prend par la voix de Mlle Bréval une profondeur et une douleur indicibles ; il y a en chacune de ses inflexions une sincérité, une sensibilité, une éloquence qui dépassent la musique, qui révèlent la souffrance intime d’Ariane et laissent lire jusqu’au fond de son cœur. Ce sentiment intérieur se reflète sur le visage, a sur le geste, sur l’attitude, et les font aussi émouvants que le chant. C’est l’impression la plus touchante et l’effet le plus grand, obtenus par les plus simples moyens si simples, si naturels, si pareils à la nature, qu’ils semblent la nature même, et l’âme qui s’exprime directement. Mlle Grandjean tient le rôle de Phèdre de façon intelligente, le déclame très consciencieusement, le chante très correctement ; cela est bien dit, bien détaillé, et fort supérieur à l’interprétation, par la même cantatrice des personnages d’Iseult et d’Agathe. Mlle Arbell, sous les traits de Perséphone, Mlle Demougeot, sous ceux de Vénus, Mlle Mendès, sous ceux d’une jeune fille d’Athènes, s’acquittent convenablement de leurs tâches. M. Muratore figure Thésée. Ce jeune artiste dépense une fougue excessive dans ses gestes et dans son chant ; mais tant d’autres ténors ne jouent pas assez, qu’il n’est pas désagréable d’en trouver par aventure un qui joue trop. Il a d’ailleurs de la chaleur, de l’énergie, il porte vaillamment un rôle fort lourd : quand il sera quelque peu assagi, nul doute qu’il ne puisse rendre à l’Opéra d’utiles services. M. Delmas a eu en partage le personnage extraordinairement ingrat de Pirithoüs ; il y apporte son autorité et son talent habituels. Et il est d’un excellent exemple de voir un artiste de cette renommée se contenter d’un rôle aussi parfaitement accessoire et sacrifié. L’orchestre, que dirige M. Paul Vidal, est bon ; mais il y a à peine lieu de le féliciter : il ferait beau voir qu’une compagnie d’instrumentistes aussi choisis, conduite par un remarquable musicien, interprétât médiocrement une œuvre qui n’offre ni grandes difficultés de style, ni grandes difficultés d’exécution. Mlle Zambelli fait dans le ballet le personnage d’une Furie ; elle y est charmante. Mais si le rôle de M. Delmas est ingrat, celui de Mlle Zambelli l’est bien plus encore ; avoir à sa disposition Mlle Zambelli et ne pas l’employer mieux, c’est en vérité dommage.

La mise en scène est mauvaise. Elle l’est par le détail et par l’ensemble. Par tous les détails d’abord, ou presque. Le décor du premier acte est fâcheusement confus et encombré. On y voit des choses saugrenues. Le ténébreux et mystérieux Labyrinthe y devient le lieu le moins secret du monde. Chacun, d’un poste choisi, regarde par-dessus le mur ce qui s’y passe, assiste au combat de Thésée et du Minotaure ; on dirait le jardin d’une villa du Vésinet le jour d’un duel bien parisien. Les évolutions des chœurs sont déplorablement conventionnelles ; il y a surtout un demi-cercle décrit par les matelots grecs que l’on devait déjà décrire sur la scène de l’Opéra vers 1830. Toute la mise en scène du deuxième acte consiste dans l’énorme enfantillage du bateau, de ce bateau dont la voile est gonflée contre le vent, dont les rames s’arrêtent dès que l’on chante, qui reste ridiculement immobile pendant les plus violentes tempêtes, ou plus exactement dont le bon Pirithoüs, secouant le mât sans faire mine de rien, et un figurant anonyme, balançant frénétiquement un fanal rouge dans l’entrepont, ont charge de figurer le tangage et le roulis. C’est, je pense, un des plus rares assemblages d’invraisemblances burlesques et de piteux expédients qu’on ait vus sur aucun théâtre. Au troisième acte, la principale pièce du décor est un vaste bas-relief qui occupe le fond de la scène, et dont on ne devine que très vaguement le sujet, mais qu’on reconnaît à merveille pour être de style Louis XIV. Déjà ? Pendant la première partie de l’acte, Phèdre ne cesse de tourner le dos à la salle pour crier à ce morceau de sculpture qu’on aperçoit mal, des injures qu’on ne comprend pas ; cela fait un spectacle d’une assez savoureuse bouffonnerie. Après l’invocation d’Ariane à Cypris, on voit soudain apparaître à la place du bas-relief une Vénus costumée à la mode du dix-huitième siècle, un Amour en cuirasse et casque à plumes, et des Grâces à l’avenant : un médiocre tableau vivant d’après Boucher, pour la scène d’un café-concert. À quoi bon insister sur les actes suivants, sur l’ingénieuse idée de représenter les ombres infernales par des découpures de toile peinte, sur la pauvreté du dernier, décor, composé d’une bande de rivage et d’une bande de mer ? Les détails sont chose accessoire ; c’est la conception d’ensemble qui importe. Elle accuse le plus déplorable défaut d’art et de goût. Aucun souci d’envelopper le drame d’une décoration et d’une mise en scène expressives et poétiques qui s’accordent avec l’action et la musique. Aucune science de la lumière en un temps où dans tous les théâtres les décors sont habilement éclairés, ceux de l’Opéra ne connaissent que des éclairages brutaux et sans nuances. Aucune entente des couleurs, aucune harmonie des décors et des costumes, ni des costumes entre eux. Dans la mise en scène, toutes les conventions les plus surannées ; et toujours, au premier plan, le banc, l’inévitable banc où le héros et l’héroïne doivent se laisser tomber pour exhaler leur douleur. Pour remplacer le goût et l’art absents, une ambition unique celle d’exhiber quelque « truc » de féerie, un bateau de grandeur naturelle, monté sur un pivot et tournant sur lui-même. C’est une mise en scène du Châtelet ; du Châtelet il y a cinquante ans. Et sans doute il est manifeste, pour toutes sortes de raisons diverses, que l’Opéra, en cette occasion, a fait de son mieux. Mais plus l’effort a été grand, plus l’échec l’est aussi.

PIERRE LALO.

    Personnes - 2
  • LALO, Pierre (1866-1943)
  • MASSENET, Jules (1842-1912)
  • Œuvre - 1
  • Ariane (Mendès / Massenet)