Robert le Diable de Meyerbeer

ROBERT-LE-DIABLE,

OPÉRA EN 5 ACTES, MUSIQUE DE M. MEYERBEER.

ANALYSE DE LA MUSIQUE.

L’effet plus ou moins satisfaisant de la musique dramatique ne dépend pas seulement de la nature des idées, de la facture ou de l’expression, il est aussi le résultat de certaines combinaisons de développement réglées par le musicien en raison de l’étendue de son ouvrage. S’il n’avait égard à cette étendue et à la gradation de l’intérêt, il pourrait arriver que chaque morceau, considéré à part, fût très bon, et que l’ensemble de l’ouvrage fût languissant et monotone. Cette considération, qu’on ne devrait pas perdre de vue dans la critique des opéras, me semble expliquer à merveille l’espèce de ménagement que M. Meyerbeer a gardé dans les deux premiers actes de Robert-le-Diable, ménagement que ne paraissent pas avoir compris les personnes qui ont cru que le génie de ce compositeur ne s’est déployé que dans les trois derniers actes. La force expressive, l’énergie des idées ne deviennent en effet très remarquables que dans ceux-ci ; mais pouvait-il en être autrement sans que l’opéra prît une teinte générale trop sombre, et sans qu’il y eût absence de variété dans la couleur ? Il fallait fournir cinq actes et faire les deux premiers légers, afin que les choses sévères ne fussent point usées avant le moment où l’on pouvait en faire un usage avantageux. Loin de blâmer M. Meyerbeer d’avoir ménagé les effets dans les deux premiers actes de son opéra, et d’avoir adopté des thèmes naturels et même familiers, il me semble qu’on doit l’en louer, car il a montré en cela une perspicacité qui semblait ne pouvoir être le partage que d’un compositeur français.

Si quelques-uns des thèmes du premier acte de Robert-le-Diable sont peu remarquables en eux-mêmes, ils le deviennent par la manière dont ils sont ramenés, par la modulation du retour qui est souvent inattendue, par une certaine progression d’intérêt dans l’instrumentation, et par des détails spirituels et scéniques. Prenons pour exemple l’introduction. Le motif principal est un chœur syllabique qui d’abord ne frappe point l’oreille par un air d’originalité très prononcée, comme on peut le voir par l’extrait suivant :

Mais, indépendamment de l’instrumentation, qui est différente à chaque reprise et qui devient chaque fois plus intéressante, il y a une élégance très remarquable dans le retour de ce motif, retour qui se répète plusieurs fois, et toujours par des moyens différens. Je regrette que les bornes de ce journal ne me permettent pas de faire voir ici tous ces détails si spirituels et si habilement ménagés, mais je veux du moins faire juger par un exemple de l’effet de la reprise du motif dont je viens de parler. Cette reprise a lieu vers la fin de l’introduction, après qu’on a entendu plusieurs autres thèmes, parmi lesquels on en remarque un plein de franchise sur ces paroles :

« Non, non, il faut qu’il soit puni. »

Les chevaliers rappellent à Robert la parole qu’il leur a donnée, et tout à coup du milieu de leurs cris s’échappe le refrain, ramené avec d’autant plus d’effet que la modulation est aussi simple qu’inattendue. Ce refrain rappelle à l’imagination des personnages une idée douce et riante ; en sorte que du forte le plus énergique on passe tout à coup au piano le plus léger au moment du changement de ton et du retour au premier motif.

Un opéra qui ne serait composé que de choses semblables serait plutôt l’œuvre d’un homme de goût que d’un artiste de génie ; mais dans un tableau d’exposition tel que le premier acte de Robert-le-Diable, le goût et l’intelligence scénique étaient les qualités les plus nécessaires. Les trouver réunies dans un compositeur étranger à notre scène est d’autant plus remarquable que ces qualités semblent n’appartenir qu’à la musique française, et qu’elles forment le caractère distinctif du talent de nos plus habiles musiciens.

Les observations qui viennent d’être faites sur l’introduction sont applicables au finale du premier acte. Le thème principal, bien que d’une mélodie agréable, n’a rien de très saillant ; mais je ne doute pas qu’en l’écrivant, M. Meyerbeer n’ait songé à la suite de la scène, et n’ait compris qu’ayant à peindre par l’orchestre une passion qui s’irrite par degrés, en rappelant toujours ce motif, il fallait qu’il fût simple et en quelque sorte vulgaire ; en un mot que ce ne fût qu’une chanson. C’est ce qui l’a déterminé à choisir le thème suivant, dont le mérite principal consiste dans un rhythme très marqué : La disposition de ce finale, avec un thème si simple, me semble un chef-d’œuvre d’intelligence dramatique. Poussé par son mauvais génie, Robert joue et perd même les armes qui doivent lui servir à conquérir celle qu’il aime. La manière dont l’orchestre exprime le trouble de son âme dans le même temps où les autres joueurs lui rappellent son refrain joyeux est du plus grand effet, et le retour toujours inattendu du motif par des moyens de modulation neufs et de bon goût ajoute au mérite de ce morceau. La disposition des détails dans la scène du jeu est d’ailleurs faite à merveille. Les ritournelles, les repos même, tout a été prévu pour rendre la scène piquante et vive. Ce n’est, si l’on veut, que de la philosophie musicale ; mais cette philosophie est bien placée dans cette partie de l’ouvrage.

La seconde partie du thème que je viens de citer offre un exemple de phrase non carrée qui n’a rien de désagréable, parce que le compositeur a affaibli le sentiment du rhythme sur la dernière mesure, en ralentissant le mouvement :Si les thèmes qui ont été cités jusqu’ici ne se distinguent pas par un air de nouveauté et d’élégance, il n’en est pas de même de la romance chantée par Mlle Dorus et dont voici le commencement :

Le caractère de ce petit air est d’une suavité ravissante : c’est le langage d’une douce religion qui pénètre dans une âme agitée et qui y fait rentrer l’espérance et le calme. C’est un mélange de force et de douceur, de grâce et d’énergie sentimentale. Au mérite de rendre la parole dans sa véritable expression et de la bien scander, se joint celui d’un style musical élégant et pur. Nul détail n’est négligé dans ce petit morceau ; l’harmonie en est excellente ; le système d’instrumentation plein d’effet, quoique d’une simplicité digne de Mozart ; enfin la période mélodique s’y développe avec largeur et se termine par une phrase de dix mesures dans laquelle la gradation d’intérêt est marquée avec un rare bonheur. Voici cette phrase :

Le ré ♯ de la septième mesure, dans la partie vocale de cette phrase, pourra causer quelque étonnement aux harmonistes. Le ré ♮ leur semblera peut-être d’autant plus nécessaire que ce même ré ♮ se reproduit deux notes plus loin dans l’accompagnement, et forme une sorte de fausse relation avec le ré ♯ du chant. Dans leur système, il faudrait écrire la phrase comme dans l’exemple suivant :

Mais je crois qu’en écrivant le ré ♯, M. Meyerbeer a obéi à la condition mélodique au lieu de servir l’harmonique, et je pense qu’il a bien fait, car le ré ♮ aurait été d’une intonation difficile pour la cantatrice. Loin de choquer l’oreille, l’espèce de fausse relation qui existe ici entre l’accompagnement et le chant me semble présenter une variété d’harmonie assez agréable à l’oreille.

Dès qu’on est entré dans le troisième acte, où le sujet et l’action se dessinent avec netteté, on comprend les ménagemens que M. Meyerbeer a gardés dans les deux premiers, et l’on voit que la légèreté qu’il a mise dans ceux-ci était nécessaire à l’effet général de la pièce. Sans doute le compositeur de la partition de Robert-le-Diable se montre plus homme de génie dans le duo chanté par Levasseur et Mlle Dorus au troisième acte et dans tout le cinquième que dans les premiers morceaux ; mais c’est ainsi qu’il en devait être pour que l’opéra eût du succès. Je l’ai déjà dit plusieurs fois : dans la musique dramatique l’effet dépend de la convenance ; sous ce rapport, le premier acte de Robert-le-Diable ne me paraît laisser rien à désirer. Le mérite de facture y est remarquable, et M. Meyerbeer ne s’y est pas montré moins homme d’esprit que musicien habile.

Dans un prochain article, j’analyserai le deuxième et le troisième actes ; les deux derniers seront l’objet d’une troisième partie d’analyse.

Fétis.