I figli del secolo

Una generazione

Tutti questi ragazzi erano gocce di un sangue ardente che aveva inondato la terra; erano nati in seno alla guerra, per la guerra. Avevano sognato per quindici anni le nevi di Mosca e il sole delle piramidi; erano stati temprati al disprezzo della vita come giovani spade. Non erano usciti dalle loro città, ma gli era stato detto che per ogni porta di quelle città si andava a una capitale d’Europa. Avevano in testa tutto un mondo; guardavano la terra, il cielo, le strade e i sentieri; tutto era vuoto, e le campane delle loro parrocchie risuonavano sole in lontananza» (La Confessione di un figlio del secolo. Trad. di A. Terni, Fazi, Roma 2003)

Ecco alcune delle personalità artistiche nate al volgere del XIX secolo e appartenenti a questa generazione di figli del secolo.

Tè artistico al sapore di grandi uomini
Disegno di Grandville
1843
© Maison de Balzac

Il boom del concerto

Alla fine degli anni ’20 del 1800, sotto l’impulso di una politica artistica ambiziosa, l’attività musicale parigina sperimenta una folgorante evoluzione. Una delle forme d’evento che incarnano al meglio quest’età dell’oro è il concerto: piuttosto limitato sotto la Restaurazione, aumenta di numero in maniera esponenziale nel corso degli anni ’30 dell’Ottocento. La generazione di Hector Berlioz e Louise Farrenc si distingue inoltre per un interesse inedito per la musica sinfonica, aprendo la strada a carriere che possano svilupparsi sulla durata, senza appoggiarsi necessariamente alla scena lirica. Tuttavia questa moda di concerto non si accompagna in realtà alla costruzione di sedi adeguate: i sinfonisti devono rifugiarsi in luoghi musicali ristretti (la sala concerti del Conservatorio di Parigi o la sala Herz) oppure occupare circhi equestri.

Berlioz direttore d'orchestra: un concerto nel 1846. 
Wiener Theaterzeitung

La rinascita del grand-opéra

Rimasta mezzo secolo nel solco della rivoluzione estetica lanciata da Gluck, l’Opéra di Parigi sperimenta, alla fine degli anni ’20 dell’Ottocento, un nuovo impulso. Il genere del “grand-opéra” coniuga allestimenti grandiosi, libretti d’ispirazione storica e partiture che moltiplicano i contrasti – specie fra momenti intimistici e quadri collettivi (presenza obbligata del balletto, scene di giuramento, cerimonie imponenti) – e danno risalto alle arie virtuosistiche. Il genere s’incarna nelle partiture di Auber (La Muta di Portici, 1828), di Rossini (Guglielmo Tell, 1829), di Halévy (L’ebrea, 1835) e soprattutto di Meyerbeer (Roberto il diavolo, 1831; Gli ugonotti, 1836; Il profeta, 1849). L’estrema popolarità di queste opere ricolloca Parigi al centro del mondo lirico europeo.

Apparato scenico di Roberto il diavolo, atto III, di Ciceri.
Litografia di Ciceri, Benoist e Bayot, 1831.
© Bibliothèque nationale de France

L’opéra-comique si reinventa

Sullo slancio dell’impulso fornito dall’Opéra di Parigi, l’Opéra-Comique vive anch’essa una rivoluzione estetica al volgere degli anni ’30 dell’Ottocento. L’impatto delle opere di Rossini, applaudite al Théâtre-Italien di Parigi fin dal 1817, si fa particolarmente sentire nelle partiture di Boieldieu, Auber, Halévy e Adam: le linee vocali dei solisti si fanno più complesse, l’orchestra più corposa, e gli intrighi abbandonano le rive dell’opera senza pretese per esplorare – come nel grand-opéra – il fantastico o i grandi eventi del passato. La Dame blanche (1825), Zampa (1831), Le Pré aux clercs (1832), Lo Chalet (1834) e La figlia del reggimento (1840) sono altrettante pietre miliari nella storia di un genere che, staccandosi in parte dal registro comico, lascia la strada in cui sprofonderà l’operetta alla metà dell’Ottocento.

Scena di Angélique et Médor di Ambroise Thomas all’Opéra-Comique.
L’Illustration, 10 giugno 1843.

Virtuosismo strumentale

Ispirati dal modello violinistico di Paganini, i compositori romantici hanno fatto del pianoforte lo strumento del virtuosismo per eccellenza. La tecnica pianistica, stimolata dai progressi costruttivi e dalla circolazione di opere su scala europea, si evolve nella direzione di una maggiore potenza e velocità, specialmente fra il 1810 e il 1840. Alcuni metodi pedagogici si fanno sostenitori di tale trasformazione, mentre innumerevoli pezzi esplorano, con Liszt, Chopin, Alkan e Thalberg, le nuove possibilità estreme dello strumento. La vittoria del pianista sulle difficoltà più insormontabili scatena una ricerca poetica del timbro e dell’inaudito: l’avvento del virtuosismo pianistico si rivela il motore di una nuova creatività. Questo movimento tuttavia manifesta degli eccessi e non corrisponde al gusto di tutti. Così, nel 1843, il poeta Heine fustiga gli exploit dei virtuosi, razionalizzazione volgare dell’esecuzione nella quale egli non percepisce che «la trasformazione sonora dell’uomo in strumento» (Saggi. Lutetia, LV). Di fronte alla frivolezza dimostrativa che talvolta si attribuisce a tali pezzi, si costituisce una scuola dell’“arte seria” fondata sui grandi maestri viennesi. 

Franz Liszt. Caricatura di Dantan. 1836.
© Musée Carnavalet

Dinamismo della costruzione strumentale

La salute economica della fabbricazione dello strumento negli anni ’30 dell’Ottocento si può valutare in base al numero di artigiani di pianoforti: sono più di 100 ad esercitare l’attività a Parigi, perlopiù nel cuore stesso della città. Fétis stima a circa 8000 il numero di pianoforti costruiti in Francia nel corso del decennio. Quest’industria risponde sia alle necessità dei privati (alla ricerca di uno strumento che possa inserirsi nelle case come un mobile) sia dei concertisti (i quali esigono, per quanto li riguarda, che la sonorità del pianoforte vada sempre aumentando). Sono dunque numerosi gli sviluppi tecnici, concepiti in collaborazione con i virtuosi. Altre famiglie di strumenti beneficiano di questo movimento d’innovazione: Adolphe Sax simboleggia, da solo, una rivoluzione nella costruzione degli strumenti a fiato negli anni ’40 dell’Ottocento.

Pianoforte esagonale
Jean-Henri Pape
Ca. 1837
© Musée de la musique

Nell’intimità del salotto

La moda del pianoforte modifica, nell’alta società, l’organizzazione degli spazi domestici. Gli interni si arricchiscono di una stanza in cui la musica ha un posto, se non centrale, quantomeno importante, e ogni casa deve annoverare nel suo seno almeno una persona capace di animare lo strumento. Il compito è generalmente affidato alla padrona di casa o alle sue figlie; d’altronde, fra tutti gli strumenti, il pianoforte è quello che esige la postura più conforme alle aspettative di portamento e contegno fissate per il gentil sesso. Con l’aiuto di una produzione editoriale sovrabbondante, fatta di trascrizioni d’arie d’opera o di pezzi di genere, il salotto diventa un luogo di diffusione dell’attualità musicale parigina.

Piccola riunione di famiglia
Henry Monnier. 
La Caricature, 7 luglio 1839.

All’aria aperta

Gli sviluppi della musica negli spazi chiusi sperimentano, sotto la monarchia di Luglio, una controparte all’aria aperta. Lo spazio urbano è ancora molto controllato e i grandi assembramenti artistici all’esterno sono relegati a luoghi privati, come i giardini degli Champs-Élysées occupati dal direttore d’orchestra Philippe Musard per i suoi concerti-passeggiata. Nonostante ciò, le innovazioni apparse nella costruzione degli ottoni e dei legni danno voglia di grandezza a certi compositori: così Hector Berlioz sogna una Sinfonia funebre e trionfale che risuoni nelle strade di Parigi per celebrare le vittime della rivoluzione di Luglio. In un altro registro estetico, i musicisti ambulanti partecipano alla nuova sonorizzazione delle vie della capitale.

Il concerto Musard agli Champs-Élysées
Litografia di Provost. 1836.
© Musée Carnavalet