Souvenirs d'un compositeur (Max d'Ollone)

Comme je manifestai, dès ma plus tendre enfance, des dispositions pour la musique, mes parents, désirant savoir s’il fallait les encourager, me conduisirent chez d’illustres maîtres. Je connus donc ainsi Ambroise Thomas, Léo Delibes, Gounod, Saint-Saëns et Massenet. Ambroise Thomas me fit déchiffrer au piano l’accompagnement d’un fragment d’Obéron, qu’il chanta lui-même d’une voix éteinte de vieillard. Je ne vis plus ensuite seul à seul le vieux maître, quoiqu’il dirigeât le Conservatoire lorsque j’y fus élève. Je savais seulement qu’il me jugeait bienveillamment aux concours de son école et à ceux de l’Institut. À un examen de fugue, je le vis sourire, amusé et approbateur, de deux quintes consécutives que j’avais ostensiblement placées dans l’exposition. Il devait les aimer, car, chose curieuse pour un musicien respectueux des pseudo-règles en usage de son temps, on en trouve de saillantes dans ses œuvres.

J’assistai, en y prenant part, à l’ovation que lui fit le public, peu avant sa mort, lors de l’audition du prologue de Françoise de Rimini, aux concerts dominicaux de l’Opéra. J’avais été heureusement surpris d’apprendre que la Walkyrie, qui venait d’être montée à ce théâtre, n’avait pas choqué par la nouveauté de son langage harmonique ce vieillard, resté si à l’écart du mouvement Wagnérien et franckiste, mais qu’il avait fait seulement cette réflexion : « Comme c’est fatigant, ces longs actes tout d’un bloc, sans jamais d’arrêt pour souffler… » Réflexion reflétant un tour d’esprit très français, c’est-à-dire porté à tout compartimenter et opposé au perpétuel devenir. 

Je fus enchanté qu’on me conduisît chez Léo Delibes, car j’avais vu jouer à Besançon sa Lakmé toute récente et j’en chantais facilement le rôle principal avec mon soprano enfantin. Il fut très cordial, mais nous le trouvâmes fort agité par la reprise de cet ouvrage qui avait lieu le soir même pour la rentrée de la créatrice, van Zandt. (C’était au printemps de 1885.) Il craignait qu’une cabale fût organisée contre elle. Quelques mois auparavant, Mlle van Zandt s’était montrée dans le deuxième acte du Barbier de Séville dans un état qui avait choqué le public, provoqué des sifflets et obligé l’artiste à résilier provisoirement son contrat. Léo Delibes prenait vivement son parti, affirmant que c’était pour éviter qu’on fît relâche qu’elle avait consenti à chanter Rosine, malgré un enrouement soudain, et que c’était uniquement pour lutter contre ce malaise qu’elle avait pris, avant d’entrer en scène, un grog fortement alcoolisé, qui dépassa l’effet escompté. L’incident n’eut pas de suites. 

Delibes apprécia l’un des motifs d’un petit prélude de ma composition, d’un caractère symphonique aux classiques dissonances, mais trouva l’autre un peu banal et me mit en garde contre trop de facilité mélodique. Il voulut bien me jouer le charmant passe-pied tiré de sa musique de scène pour Le Roi s’amuse. Je me souviens qu’il le jouait un peu plus vite qu’on ne le fait souvent. Il me donna, gentiment dédicacée, la partition de sa scène lyrique La Mort d’Orphée, dont j’avais, peu de jours auparavant, entendu la première audition aux Concerts Lamoureux – alors installés au Château-d’Eau – avec van Dyck comme interprète. J’avais pris plaisir à cette audition, mais le même jour j’avais été plus captivé, remué, par la première audition de La Sulamite de Chabrier. Je possède encore la petite partition de poche de cette œuvre, que l’éditeur Enoch avait fait distribuer gracieusement à tous les auditeurs. Heureux temps !

Peu d’années après, mon frère Henry, alors à l’École de Saint-Cyr, adressa à Chabrier une lettre enthousiaste. Il en reçut cette amusante réponse : 

« Paris, 13 janvier 1890. 
Cher auditeur inconnu, 
Mon Dieu, que ça fait donc plaisir de recevoir de ces lettres-là ! – et combien je vous remercie ! – Elle est peut-être bien un peu flatteuse ; fichtre, vous n’y allez pas de main morte quand vous vous y mettez ; enfin, n’importe, ça passe tout de même, allez, ça se digère très facilement ; et puis, un militaire, ça doit s’emballer. Heureux, les emballés, du reste, et les enfiévrés, et les exaspérés, et les exacerbés, c’est la seule vie ! – C’est égal on est rudement content d’apprendre de temps en temps, qu’il en existe encore, dans des coins de salle, de ces braves paires d’oreilles largement ouvertes, de ces cerveaux ayant un idéal d’art, de ces auditeurs ardents, vibrants, frissonnants et fumants ! Allons, voilà que ça vient ! D’ici dix ans, les vieux Trouvères, les Traviateux, les Si j’étais Roi, enfin tous les sacrés birbaillons du répertoire seront crevés (ils se cramponnent, les b...) et nous aurons alors un vrai public, un public frais, car c’est cela, hélas ! qui nous manque ! Ah ! j’en aurais long à vous dire sur ce chapitre ! Ça ne fait rien : je vais tâcher de faire mieux que par le passé et vous m’écrirez une seconde lettre dans le genre de celle-ci, car c’est excessivement réconfortant, je vous assure, et très flanqueur de cœur au ventre ! Encore merci, cher Saint-Cyrien, je conserve votre lettre. Et si jamais vous me rencontrez quelque part, venez à moi, je vous prie, – c’est avec le plus grand plaisir que ma main tombera dans la vôtre. » 

Par la suite, Chabrier reçut souvent mon frère. Il attendait ma visite. Malheureusement, quand je vins à Paris pour entrer au Conservatoire, il n’avait plus complètement l’usage de sa raison…

*

Ce fut au printemps de l’année 1885 que Gounod me reçut avec mes parents. Nous lui étions amenés par un ami commun, le Père Maumus. Tandis que, sous mes boucles blondes, il tâtait ma nuque pour y chercher la bosse de la musique, il me demanda tout d’abord : « Mon petit ami, quel compositeur préfères-tu ? » Je répondis : « Wagner. – Déjà empoisonné ! » s’exclama Gounod. Et l’on m’a dit qu’il parla alors avec admiration du compositeur, mais avec appréhension de son influence sur la musique française, sur la mentalité de notre race. « Et Mozart ? », continua-t-il. « Mozart m’ennuie », répondis-je avec assurance. Alors le maître se mit au piano et, sa belle tête éclairée par les rayons de la lune, que la large baie de son cabinet de travail laissait pénétrer, il chanta je ne sais quelle page du maître de Salzbourg. Très ému, je balbutiai : « Ah ! ça c’est beau… » 

Cette scène est encore présente à ma mémoire et, comme si je n’y avais pas participé, je l’imagine fixée sur la toile d’un peintre de la Renaissance. En effet, derrière l’enfant accoudé au piano et regardant extasié l’illustre vieillard qui chantait d’un air inspiré, se tenait, au pied de l’orgue et dans la pénombre, un groupe d’où émergeait la robe blanche du dominicain. 

Après un moment de silence, mes parents, prenant congé du maître, lui dirent leur intention de me conduire à l’Opéra pour entendre son Tribut de Zamora. À mon grand étonnement, il hocha la tête en disant : « Mauvais ouvrage ! » Nous y allâmes quand même ; mais, puis-je dire sans apparente invraisemblance que j’eus déjà la sensation confuse du « démodé », surtout dans le livret, dans le jeu conventionnel des acteurs et des choristes ? En revanche, je goûtai d’heureuses phrases mélodiques, chantées sans grand éclat par Sellier, Melchissédech, Mmes Dufranne et Adèle Isaac. Cette dernière, excellente cantatrice, me fit une bien plus grande impression, plus tard, à l’Opéra-Comique, dans Le Roi malgré lui. 

Deux ans après, je portai à Gounod la partition d’orchestre d’un prélude que j’avais écrit à Besançon (où j’habitais alors, sans guide pour la composition). Il n’y jeta qu’un rapide coup d’œil et me dit, assez sévèrement, qu’on ne met pas la charrue avant les bœufs, qu’on n’orchestre pas avant d’avoir travaillé l’harmonie, la fugue et le contrepoint. J’en fus d’abord chagriné aux larmes, mais très vite je compris la sagesse de cet avertissement et, sans rancune, peu de jours après, j’applaudis de tout mon cœur ce chef-d’œuvre qu’est Mors et Vita, qu’il dirigea lui-même au Trocadéro, avec Mmes Krauss et Conneau, MM. Faure et Lloyd comme interprètes. J’ai gardé de cette audition un souvenir ineffaçable.

*

Je vis Saint-Saëns pour la première fois en automne 1885, à Rennes, où il donnait un concert, s’y faisant entendre surtout comme pianiste. J’assistai à ce concert, dans une salle aux trois quarts vide, car Saint-Saëns ne jouissait alors que d’une demi-célébrité, et passait en province pour un musicien savant et difficile à comprendre. Le lendemain, des amis communs nous réunirent, non sans appréhension, car depuis la chute mortelle que fit à ses pieds son petit garçon, il témoignait parfois d’une originalité décelant quelques troubles mentaux. Mais il fut très raisonnable et voulut jouer avec moi la réduction à deux pianos de sa Suite algérienne. Je le revis, au moment des concours de Rome, mais ce n’est qu’après avoir eu le Grand Prix que j’osai lui rappeler cela, car il avait horreur de ce qui lui semblait pouvoir influencer son jugement et ne voulait ni connaître les candidats, ni qu’on lui parlât favorablement d’eux. Il paraissait en général un peu sarcastique, sec et cassant, mais il était, au fond, sensible et bon. J’eus par la suite bien des occasions de le constater dans son comportement vis-à-vis des autres et de moi-même. Et cet homme, dont on trouve parfois, inexactement, la musique froide et cérébrale, me confia qu’en composant, il était souvent dans un état nerveux, allant jusqu’à lui causer une sensation d’étranglement et d’asphyxie. 
À peine étais-je revenu de Rome que, n’ayant cessé de me prodiguer les plus précieux encouragements, il me chargea d’écrire à sa place – car il était souffrant – la musique du ballet qui devait accompagner aux arènes de Béziers la reprise de l’admirable Prométhée de son ami Gabriel Fauré. Pour les répétitions de mon ballet, Bacchus mystifié, qui s’intitula ensuite Bacchus et Silène, je passai donc, pendant l’été de 1901, un mois inoubliable à Béziers où, chez le mécène Castelbon de Beauxhostes, qui tenait table ouverte, je voyais chaque jour ces deux grands maîtres. Là se réunissaient aussi M. et Mme Dieulafoy (celle-ci, qui gardait toujours ses vêtements masculins d’exploratrice, fut la collaboratrice de Saint-Saëns pour une Parysatis représentée à Béziers), le poète Herold, M. Hasselmans, qui amenait pour ces représentations vingt harpistes de ses élèves et qui était accompagné de sa fille ; le ténor Rousselière, la comédienne Berthe Bady, enfin le tragédien de Max, qui incarna Prométhée quasi nu, répudiant le maillot chair encore en usage, ce qui, avant l’arrivée des ballets russes, était une innovation hardie. Au milieu de personnages fâcheusement costumés, dont l’implacable soleil du Midi accusait le caractère forain, lui seul semblait « vrai » et appartenir à l’éternelle humanité. 

Je rencontrai aussi Saint-Saëns au Caire et, malgré son goût de la solitude, il m’y fit un charmant accueil, ainsi qu’à mon ami le peintre William Laparra. Nous le vîmes là pour la première fois dans un modeste café du vieux quartier arabe, écoutant attentivement cette musique rudimentaire qui eut toujours le don de l’attirer et dont il fit souvent usage. 

Il me fit l’honneur de participer à un festival de ses œuvres à Angers, quand on me confia, en 1905, la direction des concerts populaires. J’avais fait travailler au ténor du théâtre M. Rupert, Au Cimetière, des Nuits persanes ; mais je m’aperçus au dernier moment que le mouvement marqué au métronome était bien plus rapide et enlevait à ce morceau toute sa mélancolique poésie. Dès l’arrivée du maître, sur le quai de la gare, je lui demandai avec anxiété s’il n’y avait pas là une erreur typographique. « Nullement, me répondit-il, et tous mes mouvements sont exactement notés ». Navré, à la répétition générale, je me conformai au métronome et cherchai de mon mieux à entraîner le ténor. Alors la voix de Saint-Saëns s’éleva de la salle : « Mais, mon cher ami, pourquoi diable bousculez vous ce pauvre chanteur ? Laissez-le donc phraser tout à son aise et suivez-le. » Je m’aperçus dès lors de l’inexactitude métronomique de beaucoup d’œuvres de Saint-Saëns. 

À cette même répétition, s’adressant aux artistes du quatuor qui jouaient la fugue du prélude du Déluge, il dit : « Messieurs, pas de nuances et pas de vibratos. C’est avant la création du monde ; le bon Dieu est tout seul au ciel et il s’ennuie. » 

Pendant la guerre de 1914, je m’autorisai de son amitié pour lui écrire que j’étais tristement étonné de sa campagne contre Wagner : Wagner, dont il avait été un des premiers et chaleureux admirateurs. Il ne s’en fâcha pas et m’expliqua son point de vue dans de longues lettres fort intéressantes. Je ne crois pas opportun d’en citer des extraits, mais voici des fragments de lettres qu’il m’adressa le 23 août et le 24 septembre 1919. L’Opéra venait de monter son Hélène (déjà représentée à Monte-Carlo et à l’Opéra-Comique) et j’en avais fait le compte rendu dans le Monde Musical. « Mon cher ami, votre article est tout à fait charmant et tel que je pouvais l’attendre de vous. Mais pourquoi avez-vous parlé de la Walkyrie ? Je n’y pensais guère quand j’ai écrit Hélène. Gluck, dans Elène e Paride, a fait aussi intervenir Pallas. Dira-t-on qu’il s’est inspiré de Wagner ? Permettez-moi de vous dire que le costume de Mlle Demougeot est pris sur des vases grecs et que les accoutrements de Mlle Garden [note : Elle avait chanté ce rôle à l’Opéra-Comique.] n’ont aucun caractère antique. »  
Je lui répondis alors :  

« Cher maître, si j’ai parlé de la Tétralogie, à propos de l’apparition de Pallas, c’est que nombre d’esprits superficiels ne veulent trouver l’expression dramatique et musicale d’un certain sentiment métaphysique que chez Wagner et, admirant en vous la beauté de la forme, vous refusent, injustement, la faculté d’émouvoir notre subconscient, d’éveiller en notre âme le sentiment du mystère de sa destinée… À propos de la Symphonie pastorale et d’un ré bémol pianissimo aux basses, qui interrompt la danse des paysans, vous avez écrit (dans Harmonie et Mélodie) des choses très profondes sur ce je ne sais quoi qui échappe à la raison et même la contredit, mais que toute belle musique contient. Vos œuvres contiennent ce “je ne sais quoi” et je l’y sens. Mais beaucoup ne l’y voient pas, parce que votre forme reste claire, nette, élégante. J’ai donc saisi l’occasion qui s’offrait à moi de montrer que vous ne preniez pas aux Grecs seulement la pureté de la ligne, mais que – tel Wagner (et avec des différences de tempérament qui, je l’indiquais, excluent toute idée d’imitation) – vous saviez nous faire entrer dans un monde mystérieux et troublant. Je regrette ce rapprochement, s’il vous a déplu ; mais vous voyez quelle en était l’intention. Quant au costume de Mlle Demougeot, je ne doute pas qu’il soit joli en soi, puisqu’il a votre agrément. Mais il me semble qu’il fait fort mauvais effet dans ce décor terne et banal, si mal éclairé ! Cette dame en grande toilette me semble revenir, le soir d’un bal, de quelque casino breton et avoir eu une panne d’auto près de la plage. Et, alors qu’elle nous chante une musique d’une poésie si subtile, je suis agacé d’évoquer involontairement la Valentine des Huguenots, se promenant seule, le soir, sur les quais, en robe de mariée… »  

Saint-Saëns m’écrivit alors :   

« Non, je n’ai pas été choqué par un rapprochement dont je m’étais avisé après coup. Mais j’aurais préféré qu’il ne fût pas signalé au public simpliste, qui en conclura que la scène de Pallas est imitée de celle de Brunehilde, ce qui n’est pas. Elle ne l’est pas même de celle d’Elene e Paride, dont j’ai eu connaissance tout dernièrement. – Hélène s’est échappée d’un grand festin, il faut bien qu’elle soit en grande toilette. Quant à la mise en scène, n’en parlons point. Elle est cependant meilleure encore que celle qui me fut infligée naguère à l’Opéra-Comique. 

Vous avez vu comme Lalo m’a arrangé ? Cela n’a pas d’importance, de la part d’un monsieur qui écrit que Halévy et Auber n’avaient aucun talent… mais il y a quelque chose de vrai au fond de sa critique, qui tient à l’interprétation. Franz et Mlle Demougeot étaient les seuls capables de porter le poids de tels rôles. Ils sont admirables, l’un dans Samson, l’autre dans Henri VIII. Mais ce ne sont pas des passionnés ! Ils ont fait tout ce qu’ils ont pu pour s’animer, mais ce n’est pas leur nature… Il faudrait deux êtres minces, souples, agiles, brûlant les planches, exhalant l’amour par tous les pores. Où sont-ils ceux qui réuniraient ces qualités et auraient, en outre, la résistance et l’ampleur vocale nécessaires ? Je ne les vois nulle part. »  

Je ne pus obtenir de lui aucun conseil de composition. « Entre musiciens de générations différentes, me disait-il, il y a fatalement quelques divergences esthétiques. Je pourrais très bien me tromper dans mes critiques. Et, sans aucun bénéfice, vous en resteriez froissé. Écrivez donc librement ce que vous sentez ! » Nous voilà loin, n’est-il pas vrai, de l’assurance orgueilleuse qu’on lui prêtait ! 

* 

Massenet me fit improviser au piano quand je n’avais pas encore six ans. Il me chanta le Chœur des Anges, de La Vierge, puis me donna rendez-vous à sa classe, dans une douzaine d’années… ce qui eut lieu en effet. Je trouvai là, comme camarades : 

R. Rabaud, FI. Schmitt, Reynaldo Hahn, Gabriel Dupont, R. Laparra, E. Moret, Kœchlin, Février, Levadé, Enesco. Ambiance rare et stimulante, on le conçoit ! 

Que n’a-t-on déjà dit sur Massenet professeur, sur son intuition surprenante, sur son éclectisme, sur son pouvoir de suggestion ! On sortait de chaque classe avec l’imagination échauffée, une sensibilité plus aiguë, le sens critique affiné. En arrivant au Conservatoire, Massenet semblait souvent fatigué, soucieux, un peu voûté, prématurément vieilli. Puis, au milieu de ses disciples, il redevenait miraculeusement jeune et ardent : et, soit qu’il nous jouât et chantât avec âme des œuvres de maîtres, soit qu’il nous montrât par sa mimique, les attitudes, les gestes justes des personnages que nous avions mal saisis, soit qu’il nous donnât sur nos travaux son impression en termes imagés (car il se servait bien moins de termes techniques que de correspondances poétiques), soit même qu’il nous donnât des conseils d’orchestration et de fugue, ce n’était jamais un professeur aux idées préconçues, imbu d’un système, prisonnier d’une esthétique, que nous avions devant nous, mais bien un artiste créateur, possédé par son démon familier, un poète voyant la vie avec une fraîcheur de sensations toujours renouvelée. 

Voici, entre mille autres, deux exemples de sa façon d’enseigner. Estimant qu’un chœur de buveurs, que je lui présentais, manquait de caractère, il me dit : « Vous ne connaissez donc pas Los Borrachos, de Velasquez ? ni les peintres flamands ? Il est essentiel que vous fréquentiez les musées. » Une autre fois, trouvant à redire à ma déclamation, il m’enjoignit d’aller écouter au Théâtre-Français les tragédies classiques, avec des interprètes tels que Mme Bartet et les frères Mounet, et de noter au passage, sur le texte, leurs oppositions de nuances, leurs silences, leurs crescendos et leurs decrescendos, la mise en valeur de certains mots, la courbe mélodique produite par la variété de leurs inflexions, et d’en faire ensuite, comme exercice, la transposition lyrique. 

Il y avait en lui, comme chez la plupart des maîtres de cette époque, un amour profond de la musique et ce besoin d’admirer, cette faculté d’enthousiasme qui est un signe certain de bonté et de désintéressement. Cela était visible à sa classe, non seulement quand il interprétait et commentait les œuvres des maîtres, mais aussi quand l’œuvre ou un fragment d’œuvre d’un de ses disciples atteignait fortement sa sensibilité. La joie qu’il manifestait devant la révélation d’un don supérieur était une chose infiniment noble et belle, dont le souvenir suffit pour moi à infirmer le jugement d’égoïsme et de petitesse d’esprit qu’on a souvent émis à son égard. N’alla-t-il pas jusqu’à nous dire, lorsqu’une de ses élèves, aveugle et remarquable musicienne, Mlle Boulay, lui apporta un prélude d’orgue d’un caractère grave et très franckiste : « Voilà ce qu’il eût fallu pour la Méditation de Thaïs. » Et c’était dit très simplement, avec une évidente sincérité teintée de mélancolie. Il est possible que l’atmosphère factice du théâtre, qu’il a tant respirée, l’ait incliné parfois vers un léger cabotinage. À sa classe, c’est le meilleur de lui-même qu’il nous donnait. Ceux qui l’ont ignoré sous cet aspect n’auront jamais soupçonné l’adolescent génial, enthousiaste et pur qu’il avait le pouvoir de redevenir par instants sous nos yeux.